首页 > 分科学习 > 哲学 > 精品文章 > 美学 > 

中国社会早期“乐”概念的三大问题

2016-12-29 17:53:06 哲学中国网 刘成纪

  在中国艺术史研究领域,当代艺术史家已习惯于按照现代艺术的分类原则,撰写出种种艺术门类史,如中国音乐史、舞蹈史、绘画史、雕塑史、建筑史等。事实上,这种种艺术门类史很难说是属于中国历史本身,而是来自现代艺术观念对历史的重构。以音乐为例,在中国社会早期,诗、乐、舞具有一体性,单单从中剥离出一部纯粹的音乐史,显然失之武断和粗暴,同时也制约了“乐”作为艺术概念表意的宽泛性。与此相一致,中国上古乐论“乐(yue)”“乐(le)”不分,它既指涉艺术的对象形式(音乐),又涉及音乐欣赏过程中的审美体验(快乐),具有跨越对象与主体的双重性。进而言之,按照现代音乐观念,音乐的价值在于为人带来纯粹的审美愉悦,超出这一限界,就是对这门艺术纯粹性的亵渎。但在中国古代,音乐关乎社会伦理和政治,同时涉及对宇宙本性的反思及天人感通问题。如此而言,以上情况意味着现代人对音乐史划出的边界,实则并不符合中国历史的实然状况。

  从作为艺术门类的音乐,到作为诗、乐、舞合体形式的乐;从音乐给人带来的快乐,到泛指生活中一切美好事物的快乐,再到借此反思人性的深度和宇宙的无限性,基本可以代表中国社会早期人类对于音乐的理解。这种理解方式超越了音乐作为艺术的个别性,走向了人性和自然宇宙的一般性。这种不断放大的路径,意味着中国社会早期的音乐观念,既没有被艺术门类限定,也没有被美学限定,而是走向了哲学,从而使“乐”这一概念因描述边界的不断拓展而获得普遍意义。

  一、诗乐舞一体问题

  在中国艺术史中,诗、乐、舞同源,而且是一体的。20世纪以来,关于这一问题的最早谈论可见于朱光潜的《诗论》,如其所言:“就人类诗歌的起源而论……我们可以得到一个极重要的结论,就是:诗歌与音乐、舞蹈是同源的,而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”[1](P13—14)至今,这种“同源”、“同体”论已成为中国美学和艺术史研究领域的常识。但这里仍需辨析的是,在中国社会早期,“乐”作为艺术概念具有游移性。一方面,乐指代音乐,并因此与诗、舞并置;另一方面,乐是诗歌、音乐、舞蹈等诸种艺术体式的总称,后世仅专指现代意义上的音乐,是对其涵盖范围的狭隘化,是对国史中“乐”观念的误释误判。

  “乐”在诗、乐、舞等艺术形式之间的跨界特性,广泛表现于中国上古历史记述和乐论中,如《吕氏春秋·古乐》云:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙。”这里讲的葛天氏之“乐”,“操牛尾”和“投足”部分属于舞蹈,“歌”则在吟唱形式上属于音乐,在吟唱内容上属于诗。与此相比,《尚书·舜典》中对于诗、乐、舞关系的论述更具典范性:“帝曰:‘夔,命汝典乐,教胄子……诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。’夔曰:‘於!予击石拊石,百兽率舞。’”这段话中的“诗言志”,被朱自清称为中国诗歌理论“开山的纲领”[2](P6)。但就当时诗作为乐之组成部分看,可谓中国古代诗歌、音乐、舞蹈的共同理论基石。那么,这被夔所“典”的乐到底是什么?从引文看,包括诗人的吟诵(诗言志)、歌者的主唱(歌永言)、合唱队的伴唱(声依永)、乐队的伴奏(律合声)、乐器的协奏(八音克谐)以及舞者的出场(百兽率舞)。也就是说,诗、歌、合唱、乐队、乐器、舞蹈等都被包含在广义的“乐”范围内。易言之,一个“乐”字,几乎可以将中国先秦的时间性艺术一网打尽。

  与《尚书·舜典》相比,《周礼·大司乐》关于诗、乐、舞关系的论述更具理论深度,也更具实践性,其中言:“大司乐掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道有德者,使教焉,死则以为乐祖,祭于瞽宗。以乐德教国子:中和、祗庸、孝友。以乐语教国子:兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子:舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐,以致鬼神只,以和万邦,以谐万民,以安宾客,以说远人,以作动物。”按《周礼》,西周时的大司乐是国家音乐机构的最高负责人,首要之务就是对贵族子弟实施乐教。从以上引文看,当时人对“乐”的理解分为三个层面。首先是乐德,即包括诗歌、音乐、舞蹈的“乐”,具有共同的道德本质,即中和、祗庸、孝友。借助这种内在精神的一致性,“乐”有效跨越了艺术的形式差异,将诗、乐、舞凝聚为一个整体。其次是乐语,即诗语或雅言。这一方面说明诗在当时是乐的组成部分,另一方面也说明与日常语言相区别的、具有乐感的雅言被包括在“乐语”的范围之内。再者是乐舞。其中列举的《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》为上古六舞,也是上古六乐。所谓“六舞大合乐”,说明舞蹈以其身体性的节奏感和旋律感,成为“乐”不可或缺的构成要素。在此基础上,《周礼》认为,乐可以贯通天地人神,共同生成一个富有乐感的美好世界。由此,“乐”也就进一步跨越了作为艺术形式的诗歌、音乐、舞蹈的限制,最终成为人神共在、天地一体的象征形式。

  今天,学术界一般将春秋晚期作为诗与乐分离的时期,其标志就是孔子对《诗经》的编订,如王国维提出:“诗、乐二家,春秋之季,已自分途。”[3](P57)但事实是,《诗》在当时以经文形式书写于竹帛之上,并不足以成为诗从乐舞中脱离的佐证。如《史记·孔子世家》云:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅颂之音。”《墨子·公孟》云:“不丧之间,诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”前者是讲孔子编《诗》,不但订正文本,而且重新配乐。后者的诵、弦、歌、舞之论,则描述了《诗》在春秋战国时期的活态表现。也就是说,虽然后人见到的《诗经》是纯文字性的,但在春秋战国时期它为人展示的却是兼具诵、弦、歌、舞等诸多表现形式的音乐化图景。与此比较,战国时期的《楚辞》音乐性更强,或者说,它本身就是一种歌乐。如王逸序《九歌》云:“《九歌》者,屈原之所作也。昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作乐鼓舞以乐诸神。”[4](P210)再如,王夫之释《九辨》云:“辩,犹遍也。一阙谓之一辩。盖亦效夏启九辩之名,绍古体为新裁。可以被之管弦,其词激宕淋漓,异于风雅,盖楚声也。”[5](P121)均说明“乐”作为歌、诗、乐、舞的统一形式,对中国先秦艺术史具有贯穿性。

  两汉时期,《诗》被列为五经之一,成为经义训释的对象,不但与音乐彻底分离,而且也因释义的政治性和伦理性而远离文学艺术。但与《诗》的经学化不同,这一时代新创的诗篇仍然保持着与歌、舞融会的总体态势。像汉高祖刘邦过沛地与家乡父老子弟纵酒高唱《大风歌》,一边击筑,一边起舞,堪称诗、乐、舞合一的范例。另如《西京杂记》卷一云:“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌,毕,每泣下流流涟。夫人善为翘袖折腰之舞,歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲,侍妇数百习之。后宫齐首高唱,声入云霄。”[6](P2)除帝王权贵外,以诗赋青史留名的文士大都加入这一行列,民间音乐更是以乐舞兼备作为艺术表现形式。如《汉书·礼乐志》所记:“至武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,就乾位也。……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,合八音之调,作十九章之歌。”这段话说明,司马相如等文士参与了汉武帝时期的着名乐歌《郊祀歌》十九章的创作,经西汉音乐家李延年谱曲,成为诗、歌、乐合一的形式。另外的民间音乐,如赵、代、秦、楚之讴,从引文“采诗夜诵”一句看,则明显是有歌词的。这些均可证明,诗、歌、乐、舞一体性是汉代艺术的主要特性。所谓“乐府”,不仅是纯粹的音乐机构,而且是以“乐”为名号实现了对诸种艺术体式的综合。这种状况,预示着从先秦至两汉,“乐”对诗歌、音乐、舞蹈等艺术的统摄并未结束,反而是保持了历史连续性。

  二、“乐(yue)”与“乐(le)”的互训问题

  先秦两汉时期,“乐”除了因涵盖诸艺术体式而显现出扩张性外,它的更具广延性的意义来自于音乐之“乐(yue)”与快乐之“乐(le)”的互训关系。按许慎《说文》言:“乐,五声八音总名。象鼓鞞。木,虡也。”[7](P264)这里所讲的“五声八音”以及“象鼓鞞”,无疑意味着“乐”的本义是指音乐。但在古汉语中,“乐”除了读“yue”,另一个围绕快乐之“乐(le)”形成的庞大义群也不容忽视。如东汉刘熙《释名》云:“哀,爱也,爱乃思念也。乐,乐也,使人好乐之也。”[8](P56)在中国古汉语史上,《释名》是声训的专书,其释字法遵循“因声求义,音近义通”原则。据此,比照刘熙用“爱”释同音字“哀”的前例,下面“乐,乐也”中的两个“乐”字,均应读作“le”,且均意指快乐,即“使人好乐之也”。另外,在最早的辞书《尔雅》中,“乐”也作快乐解,如《尔雅》卷一对一组与快乐有关的字所作通释:“怡、怿、悦、衎、喜、愉、豫、恺、康、堪、般,乐也。”[9](P13)这里的“乐”显然也读作“le”。与此一致,在中国上古文献中,虽然以乐指称乐器、音乐有着字源学(如甲骨文)依据,但以“乐”指称快乐的历史甚为久远。如《诗经·郑风·溱洧》云:“洧之外,洵訏且乐。”《诗经·小雅·鹤鸣》云:“乐彼之园,爰有树檀。”

  在中国汉语史中,《说文解字》以形训为主,许慎通过对篆体“”字字形的分析,将其视为乐器并进而指代音乐,是有道理的。与此比较,《释名》将其直解为快乐的“乐”,也有其历史的依据和道理。对于这种“乐(yue)”“乐(le)”混用的状况,清人段玉裁认为,“乐”作为音乐的字义具有源发性,而快乐则是音乐本义的引申,即“乐之引申为哀乐之乐”[7](P264)。但是,在段氏对许慎《说文》:“喜”字的注解中,似乎又提供了一种新的解释路径。按《说文》:“喜,乐也。从壴从口。”段注:“乐者,五声八音总名。《乐记》曰:‘乐者,乐也。’古音乐与喜乐无二字,亦无二音。壴象陈乐立而上见。从口者,笑下曰喜也。闻乐则笑,故从壴从口会意。”[7](P205)在这段注解中,段玉裁一方面认为上古之“乐”指总括五声八音的音乐,另一方面则通过对“喜”字的引入,将音乐等同于喜乐,认为在上古汉语中,两者不但字同,且音同。由此,“乐”作为音乐和快乐(喜乐)的双重含义,也就被他以绕道到“喜”的方式组合在了一起。当然,在音乐与快乐孰先孰后的问题上,他依然认为“乐”作为音乐是第一位的,作为快乐则是由音乐带来的次生性感受。

  在对象性的音乐与主观性的快乐之间,到底是音乐为人带来了快乐,还是人首先有快乐冲动而寄予音乐的表达,确实是一个鸡生蛋还是蛋生鸡的复杂问题。也许可以说的是,快乐既是音乐的结果,也是音乐的诱因,两者具有交互生成关系。我认为,只有理解了两者之间的交互性,才能真正理解中国社会早期对音乐的定性。如《乐记》云:“乐者,乐也。君子乐得其道,小人乐得其欲。”《释名》云:“乐,乐也,使人好乐之也。”均说明了当时“乐(yue)”“乐(le)”不分、交互阐释的状况。但同时,在音乐与快乐之间,快乐毕竟又是一个大概念,音乐能够给人带来快乐,但人的快乐却未必来自音乐。据此可以说,在先秦乃至两汉时期,音乐一方面代表了快乐的高度聚集形态,以至于它被赋予了指代一切快乐的性质;另一方面,快乐又必然会溢出音乐的边界,表现出人性需要的多元性和普遍性。从先秦文献看,这种“乐(le)”对“乐(yue)”的溢出现象是广泛存在的。它首先指人们获得快乐并不仅仅止于纯粹的音乐,而是来自诗、歌、乐、舞的综合表达。其次则指人类对快乐的需要最终必然溢出音乐的边界,面向现实生活中能够给人带来快乐的一切对象,如《墨子·非乐》所记:“是故子墨子之所以非乐者,非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声,以为不乐也;非以刻镂文章之色,以为不美也;非以犓豢煎炙之味,以为不甘也;非以高台厚榭邃野之居,以为不安也。虽身知其安也,口知其甘也,目知其美也,耳知其乐也,然上考之不中圣王之事,下度之不中万民之利。是故子墨子曰:‘为乐非也。今王公大人,虽无造为乐器,以为事乎国家,非直掊潦水折壤坦而为之也,将必厚措敛乎万民……然则乐器所中民之利亦若此,即我弗敢非也。然则当用乐器譬之若圣王之为舟车也,即我弗敢非也。’”

  在这段话中,《墨子》为被他谴责的“乐”排出了一个值得注意的序列:首先是“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”,即春秋战国时期一般意义上的音乐,其次是视觉性的“刻镂文章之色”,再者是味觉性的“非以犓豢煎炙之味”,最后是身体性的“高台厚榭邃野之居”,整体体现出从听觉到视觉、味觉,进而向构成人身体安居的建筑不断蔓延、放大的趋势。这一序列表明,“乐”指代的意义,既奠基于音乐之“乐(le)”,又全方位地涵盖了一切感官和身体的快适;而其中的“乐器”,除了指常规性的乐器,也指一切能给人带来快乐的器具。当然,在“乐”的含义从音乐向日常性快乐放大的过程中,作为音乐的“乐”必然向作为快乐的“乐”滑动,直至最终被快乐的“乐”取代;具有专指性的“乐(yue)器”,则最终泛化为一切快乐之器,即“乐(le)器”。

  郭沫若曾在《公孙尼子与其音乐理论》一文中指出:“中国旧时的所谓‘乐’(岳),它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈,本是三位一体可不用说,绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着,甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’(岳)者,‘乐’(洛)也,凡是使人快乐、使人的感官可以得到享受的东西,都可以广泛地称之为‘乐’(岳)。但它以音乐为其代表,是毫无疑问的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术,而它的术数是最为严整的缘故吧。”[10](P492)这段话对理解中国先秦两汉时期“乐”概念具有指导意义,尤其是郭沫若提到的在所有快乐中“以音乐为其代表”的问题,应给予特别的注意。也就是说,先秦两汉时期人所追求的精神或感官欢愉,虽然具有普遍的涵盖性,但听觉性的音乐所占据的位格最高。按照上引《墨子·非乐》所排出的快乐序列,首先是听觉,其次是视觉,再者是味觉,最后是身体性感觉。至于这种“快乐等级制”的存在依据,我想应该有以下两点:

  首先,从听、视、味、身体诸感觉的一般特性看,人们一般认为,审美是以人对对象事物的超越为标志的,愈是具有超越性的感官,愈是具有纯粹性的审美能力。其中,基于听觉的音乐之所以在诸种艺术中被视为最伟大的艺术,原因在于通过对具象事物的疏离获得了形式的自足性。与此比较,视觉对所看事物具有天然的依附性。这种依附虽然只涉及对象事物的外观形式,但依然妨碍了人精神的上升。至于味觉或其他更具身体性的感官,则更因为与实用功能纠缠不清的关联而被视为“非审美的感觉或低级的感觉”①其次,人的味觉及相关身体性官能的“非审美性”或“低级性”,就是指它的欲望性。中国西周以降的政治家和思想者认为,人生理之欲的泛滥是对社会政治文明的最危险的颠覆力量。西周立国之初,周公制定《酒诰》,此后孔子对郑卫之音深恶痛绝,原因就在于他们看到了这种危险。作为应对,周公制礼作乐,孔子推崇礼乐,就是以合乎礼仪的行为规则对人的酒色之欲进行遏制,以音乐的纯粹性和超越性将人的精神向高处引领。这样,在中国社会早期,思想者围绕人的需要建立的“快乐等级制”,既是审美问题,也是政治问题。或者说,它是将审美领域关于音乐和一般性快乐的不同价值认定,在政治领域进行了合理的引申。由此,从感官等级到快乐等级,再到政治等级,就标示出了作为艺术的音乐介入现实政治的通道,同时也为理解音乐之乐的精神性与一般快乐的欲望性之间的关系,提供了一条路径。

  在中国社会早期,由于音乐对人性的提升作用,它天然地被视为社会文明秩序的建构力量,而生理之欲由于它的盲目性和无边界的占有冲动,则极易导致人性的禽兽化,并因此对社会秩序具有颠覆性。正是因此,人性层面理与欲的矛盾、政治层面治与乱的矛盾,与艺术层面“乐(yue)”与“乐(le)”的矛盾,在中国社会早期被赋予了统一性和可类比性。也就是说,社会政治稳定、天下大治的时代,必然是人性雅化的时代,也必然是乐风盛行的时代。相反,“乐(yue)”向“乐(le)”的泛化,则是人性沉沦、社会混乱的表征。如《吕氏春秋·制乐》云:“欲观至乐,必于至治。其治厚者其乐治厚,其治薄者其乐治薄,乱世则慢以乐矣。”

  中国先秦诸子虽然政治理念各有不同,但普遍抱有末世论观点。在他们看来,社会的发展意味着对一个已逝黄金时代的远离。基于这种判断,他们普遍对自己所处的时代评价不高,对整个时代礼崩乐坏的忧虑以及对音乐欲望化潮流的批判,成为思想的主流。但就思想者与其时代形成的关系看,他们提倡的,往往正是他的时代匮乏的;他们批判的,则往往在他的时代最具普遍性。也就是说,思想界对雅乐的提倡,对世俗欢娱的批评,不但不能代表那一时代普遍性的艺术观念,反而是整个社会艺术观念日趋欲望化的证明。以此为背景可以看到,自春秋晚期至战国时代,中国音乐发展史就是雅乐向俗乐堕退的历史,也是思想者艺术观念逐步松动、并对日益膨胀的世俗欢娱屈服的历史。其中如孔子,一方面呼吁他所处时代的统治者要放逐郑声,但另一方面又知道自己的选择具有“不可为而为”的悲剧性。受儒家乐教影响,战国初期的魏文侯在理性上肯定雅乐之于社会政治秩序的建构价值,但在人性深层,却仍然难以抵制世俗欢娱的巨大诱惑,如其所言:“吾端冕而听古乐则唯恐卧,听郑卫之音则不知倦。”(《乐记·魏文侯篇》)这句话大致可以概括春秋战国之交上层统治者面临的具有普遍性的道德困境。但至战国中期,这种面对传统价值的负疚感渐次消退。如在《孟子·梁惠王下》篇,孟子谈到齐宣王“好乐”的问题,齐王直率地讲:“寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐也。”而孟子则不像孔子那样,因为统治者好女乐而愤然去国,而是既妥协又接受,认为“今之乐犹古之乐也”。这一变化,鲜明地揭示出春秋晚期至战国时代雅乐消退、俗乐大盛的过程。在这一时代,当具有审美和道德高度的雅乐或先王之乐成为无人问津的旧货,不但统治者不必再为个体的私欲之乐怀有愧疚,而且士人阶层也不得不从自己长期固守的精神高地退却。孟子对世俗之乐的接受,也因此成为士人音乐态度发生转变的最佳历史证明。

  当然,理论的脚步至此并未停止。比较言之,孟子对世俗之乐的肯定仅涉及音乐或快乐的价值共享问题。至战国末期,这种对世俗欢娱的肯定则进一步深入到了人性的层面。如《荀子·王霸》云:“夫人情者,目欲綦色,耳欲綦声,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚。此五綦者,人情之所必不免也。”以这种人欲的普遍性为基础,不但人从包括雅乐、俗乐在内的一切音乐中获得快乐是合理的,而且一切身体之欢都因有人性的支持而必须给予肯定。至此,在“乐(yue)”与“乐(le)”、雅乐与俗乐、音乐与快乐之间作人为的划界已变得毫无意义,它们都在人性论上获得了深切而普遍的存在依据。

分享到:
  • 欢迎,   已有0条评论
最新评论

学习网首页
思想理论
资    政
学习中国
党史党建
企业天地
科学技术
海外风采
综合专题
理论百科
干部论坛