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中国社会早期“乐”概念的三大问题

2016-12-29 17:53:06 哲学中国网 刘成纪

  三、音乐哲学的生成问题

  清人俞正燮云:“通检三代以上书,乐之外无所谓学。”[11](P65)俞氏之所以作出这一判断,除对上古文献爬梳外,更关键的是中国社会早期的“乐”对人类文明成果具有广泛的覆盖范围。像前文提到的诗、乐、舞一体观念,既赋予了“乐”对诸种艺术的综合功能,又蔓延为更加庞大的乐教系统,并向社会政治、伦理问题延伸。再像音乐“乐(yue)”“乐(le)”的互训关系,将音乐的快乐等同于人间的一切快乐,这就将人对音乐的心理体验放大为人世间普遍的心理体验。所有这些,都使“乐”克服了作为一种艺术形式的局限,成为时代精神风貌和社会价值观念的整体象征形式。

  在现代形态的中国艺术史研究中,人们已习惯于将精力集中于人类社会早期的造型艺术,如石器、陶器、青铜器、建筑等,但对人类而言,最具源发性、最伟大的远古艺术则必然是音乐。之所以作出这一判断,一是因为音乐具有与人类心灵的直接感通关系。“情动于中而形于言”,“饥者歌其事,劳者歌其食”,没有哪门艺术能像音乐(歌诗)一样具有情感表达的直接性。二是因为音乐外向弥漫的无边界性。任何造型艺术都是有边界的,它的视觉形式就构成了它的边界,但音乐却具有超越的性质,它总是从有声世界通向无声世界,从经验世界延伸向超验世界,这种特性使其在人类历史上被赋予了神性的性质,成为人神沟通的最佳媒介。

  在中国社会早期,音乐对人心灵触动的直接性和纵深性、艺术表达的弥漫性和无边界性,使其成为最具综合特性和最具超越特质的艺术。首先,它被视为人神感通的最佳媒介。像中国上古六乐,它的最重要的功能就是让异己的自然和神界与人类协调沟通,从而达至“神人以和”之目的。如《周礼·大司乐》所言:“凡六乐者,一变而致羽物及川泽之,再变而致蠃物及山林之,三变而致鳞物及丘陵之,四变而致毛物及坟衍之,五变而致介物及土,六变而致象物及天神。”这里的六种动物,从羽物、蠃物、鳞物到毛物、介物、象物,神灵从川泽之神、山林之神、丘陵之神到坟衍之神、土地之神、天神,几乎囊括了一切异己的自然物以及相关神只。这种普遍化的致祭方式,是泛神论或泛灵论时代的典型特点。音乐对这一时代巫术或宗教生活的广泛参与,则为这门艺术提供了存在的深度、宽度和高度。就深度而言,它触及到了自然的内在隐密;就宽度而言,音乐的功能向整个自然敞开;就高度而言,它最终指向了超自然的天神,显现出形而上的品质。比较言之,前文所言诗、乐、舞一体观,只涉及艺术形式的综合,“乐(yue)”“乐(le)”互训只涉及音乐社会或人性层面的一般性,而只有在人与神、人与自然这一层面,音乐才弥漫到它最遥远的边界,才表现出它真正的普遍特质,也才真正成为哲学。

  在中外艺术史上,原始泛灵论均为音乐与自然世界的一体性提供了最有机的形式。但就音乐之为音乐而言,它对具体物象的依附和粘滞也极大地妨碍了它的独立性及超越性。如叔本华所言:“音乐是跟有形世界完全独立的,完全无视有形世界的,即使没有世界也能够在某一形式上存在的;这是别的艺术所不及的地方。”[12](P215)同样,人类思维如果总是被具体的自然之物或神性之物限定,也会阻滞思维的上升和拓展。从这个角度看,中国远古时期以泛灵论建构起的音乐与自然的一体关系,其局限性是不言而喻的,即它一方面促成了音乐的自然化,另一方面也在音乐与自然的纠缠中相互成为对方外向放大的制约因素。正是在此意义上,音乐与自然世界一体关系的真正建立,既奠基于原始泛灵论,又必须超越泛灵论,即必须在音乐与自然之上找到其共同的形而上本原。

  从史籍看,中国社会自西周以降,远古泛灵论有一个逐渐被荡涤的过程。至春秋晚期,随着一批理智清明的思想者的出现,这种原始观念走向了终结。像春秋晚期的孔子,更关注人间事务,对各种怪力乱神及天道自然均持存而不论。但是,他的后继者却承担了为儒家乐论补自然、补天道的任务(如《易传》、《乐记》)。另一位哲人老子,他面对自然界怪力乱神的态度与孔子高度一致,但他不是因此使关注的问题向人间下降,而是以更具超越性的思维重建了对自然的解释,并达到了更高的理论高度。如徐复观所言:“老子思想最大贡献之一,在于对自然性的天的生成、创造,提供了新的、有系统的解释。在这一解释之下,才把古代原始宗教的残渣涤荡得一干二净;中国才出现了由合理思维所构成的形上学的宇宙论。”[13](P287)老子的音乐观念正是这种哲学形而上学在艺术领域的反映。

  在《道德经》中,老子甚少谈到音乐,但仅“大音希声”(《道德经》第41章)一句就足以在中国音乐史上冠绝古今,将中国人对音乐的认识推向了至精微、至广大之境。徐复观认为,老子对自然性的天的生成创造,提供了新的、有系统的解释。那么,这个“解释”是什么?显然是他提出的道论。在老子之前,中国的原始宗教巫术也有天、神、帝之类的概念,但唯有道真正超越了经验的边界,为宇宙的生成和演化奠定了形而上的基础。可以认为,道这一概念的理性和超越性,给人借此摆脱神鬼神帝、怪力乱神的纠缠提供了哲学条件,也为人站在世界之外统合世界、实现对世界的整体观照提供了可能。据此看老子的“大音希声”之论,显然是因为他意识到了一切可感之声被人感知经验限定的局限,而要将人的声音经验朝超验之域引领。同样,老子也讲:“五音令人耳聋。”(《道德经》第12章)这里的“五音”,指人可凭借感官辨识的声音。它之所以“令人耳聋”,则是指这种被人的感知力限定的声音妨碍了人对天地自然之大音的倾听。由这一分析可以看出,老子对中国先秦音乐理论的贡献,主要是实现了音乐呈现空间从有限世界向无限世界的提升和拓展,他将先秦乐论由雅俗对立、人神交感的问题,进一步探进到从有声世界到无声世界的问题。至此,可见的与不可见的、可听的与不可听的,共同构建了世界的总体轮廓。

  明高僧释德清在论及老、庄关系时说:“《庄子》一书,乃《老子》之注疏。予尝谓老子之有庄,如孔之有孟。若彻悟老子之道,后观此书,全从彼中变化出来。”[14](P57)单就音乐而论,庄子对音乐的看法确实是对老子道论的丰富和扩充。如《齐物论》开篇庄子谈到南郭子綦“吾丧我”,这是以人对自我的消解作为体道的前提,这与老子哲学从关注道的实体性向关注道的体验性转换相一致性。以此为背景,庄子提及了音乐的三种表现形态,即“人籁”、“地籁”、“天籁”。其中,人籁是人工演奏的音乐,代表了音乐的现实形态。地籁则指自然之音,即大地上的窍穴与风相互激荡、凑泊发出的调调、刀刀之音,它被日本美学家今道友信称为“大地的风琴”[15](P130)。那么,什么是天籁呢?庄子讲:“夫吹万不同,而使其自己也。咸其自取,怒者其谁邪?”(《庄子·齐物论》)这显然指向了包括人籁、地籁等一切声音现象背后的使动者。比较言之,如果人工音乐的竹管需要人的吹奏,自然之音的鸣响需要风的促动,那么,天籁之音则是“咸其自取”、体用不二、自我生成的。它以无声或宇宙间天然的静寂,为一切人间乐音、自然之音的存在提供了背景。至此可以看到,庄子以人籁、地籁、天籁三分模式为音乐规划了存在格局,也为现实中艺术化的音乐体验向哲学化的音乐体验的上升提供了一个阶梯式之路。按照这种关于音乐的哲学构想,音乐显然溢出了现实的音乐艺术,成为天地宇宙的存在性状;宇宙则因为被音乐化,而成为一种音乐化的宇宙。

  战国时期,是中国音乐理论全面哲学化的时期。除庄子沿着人籁、地籁、天籁的路径将音乐放大为天地自然并最终与道齐一外,儒家、法家、杂家均对音乐的表现区域进行了拓展。其中,儒家《乐记》开篇讲:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。”这句话在中国音乐史上引起了音乐起于“心本”还是“物本”的漫长争论,但它更重要的理论价值却在于成为了当时儒家乐论由人本主义走向自然主义的印证。就传统儒家以音乐调适心灵并诉诸人伦教化的特性看,“乐由心生”的“心本”观点无疑是奠基性的,但《乐记》讲到“人心之动,物使之然”,就意味着它把心灵的动因进一步推及于自然的动因,而且是将自然作为音乐生成的最根本动因。以此为背景,儒家乐论从人向自然的推进也就顺理成章。《乐记》讲:“大乐与天地同和,大乐与天地同节。”这明显涉及到音乐的自然性问题。《乐记》又讲:“地气上齐,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉。如此,则乐者天地之和也。”在此,天地阴阳之气的运化、风雨四时日月的交替,无疑被赋予了音乐的性质。也就是说,在对音乐作出泛自然化理解这一点上,战国时期的儒家和道家保持了一致。两者的区别仅在于:儒家的天地宇宙依然具有鲜明的伦理特性,与之相配的大乐以“和”为基本品质,以“乐(le)”为价值指向;道家的天地宇宙则拒绝任何价值的赋予,与之匹配的音乐是纯然自生的天籁之音。

  除此之外,《乐记》讲:“明则有礼乐,幽则有鬼神。如此,则四海之内,合敬同爱矣。”在这段话中,《乐记》的作者将世界一分为二:一个是由“明”表征的经验世界,一个是由“幽”暗示的超验世界。“明则有礼乐”意味着音乐行使功能的范围被限定在了人可经验的世界之内,至于被“幽”表征的鬼神世界则是被存而不论的,也是音乐无法达至的区域。与此比较,《韩非子·十过》对音乐的定位却是穿越幽明、鬼神、生死的。在这篇文献中,韩非子记载了卫灵公赴晋国施夷之台与晋平公宴饮的经历。中途夜半时分,卫灵公听到了殷纣王时期投濮水自杀的乐师师延的清商之声,“其状似鬼神”。后来演奏的《清角》、《清徵》之音则“大合鬼神”,直至晋平公惊惧而死。比较言之,原始儒家围绕音乐在雅与俗、郑与卫之间制造的对立,是人间性的;后起的《乐记》将音乐放大为充塞于天地之间的大乐,也仍然表现出被人的自然经验限定的特性。而由《乐记》提及的“幽明”问题以及《韩非子·十过》篇对冥界音乐的描述,则将先秦思想者对音乐的认知引向了一种经验无法置喙的神秘之域。这意味着先秦儒家关于音乐的伦理性认识、道家关于音乐的哲学把握,最终被韩非子提升成了一种关于音乐的神学。所谓中国社会早期音乐的哲学生成问题,也就存在于这种从人间音乐向自然音乐、进而向超自然的神性之域不断弥漫并上升的途中。而“乐”概念在中国社会早期获得的普遍意义,正是在这种哲学乃至神学层面获得最终的饱满和丰盈。

  ①如桑塔耶那所言:“触觉、味觉或嗅觉,虽则无疑可能很发达,但不像视觉和听觉那样对于人追求知识大有帮助。所以,它们自然而然经常留在意识的幕后,而对于我们的客观化观念甚少贡献,其有关的快感也是隔了一层,对于欣赏自然无甚用处。它们被称为非审美的感觉或低级的感觉。”(参见桑塔耶那《美感》,第44页,中国社会科学出版社1983年版。)

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(责任编辑:方一横)


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